Oggi 5 marzo 2022 ricorre il Centenario di Pier Paolo Pasolini. Il biblista Piero Stefani ha ricordato l\u2019evento il 15 febbraio scorso sull’ultimo numero a rivista “Il Regno”, quindicinale di informazione e cultura d\u2019ispirazione cristiana con un articolo intitolato \u00abSecondo Matteo. A 100 anni dalla nascita di Pasolini\u00bb: <\/p>\n\n\n\n
Alla 25a mostra del cinema di Venezia (1964) il Leone d\u2019oro fu assegnato a<\/strong> Deserto rosso <\/em>di Michelangelo Antonioni, con protagonista la compianta Monica Vitti. Dopo l\u2019oro, l\u2019argento, il secondo premio, fu assegnato a <\/strong>Il<\/em> Vangelo secondo Matteo<\/em>, pellicola (allora lo si poteva dire alla lettera) dedicata \u00aballa cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII\u00bb, morto, come era a tutti noto, nel giugno dell\u2019anno precedente. Gli spettatori invece ignoravano la tragica fine a cui sarebbero andati incontro i due uomini fotografati, seduti uno accanto all\u2019altro, nella sala cinematografica del Lido.<\/p>\n\n\n\n Uno, pi\u00f9 alto, indossava un doppiopetto scuro; l\u2019altro, pi\u00f9 minuto, uno smoking. <\/strong>Si trattava del presidente del Consiglio in carica, on. Aldo Moro, e del regista del film, Pier Paolo Pasolini. Il primo sarebbe stato ucciso nel maggio del 1978, mentre il secondo sarebbe stato trucidato il giorno dei morti del 1975. Erano l\u00ec per vedere un film che, dopo aver dato ampio spazio alla morte in croce, terminava con un sobrio riferimento alla risurrezione di Ges\u00f9, evento in cui uno solo dei due illustri personaggi credeva.<\/p>\n\n\n\n A quanto \u00e8 dato sapere, in un primo momento l\u2019ateo Pasolini si proponeva di terminare la propria opera con la scena della morte di Ges\u00f9. Poi ci ripens\u00f2. Avrebbe forse potuto fare altrimenti, visto che era suo desiderio \u00abche il mio film potesse essere proiettato nel giorno di Pasqua in tutti i cinema parrocchiali d\u2019Italia e del mondo\u00bb?1<\/strong> Un ambito quest\u2019ultimo, in un certo senso, simboleggiato, nella sala del Lido, dal cattolico praticante Aldo Moro.<\/p>\n\n\n\n Di certo la pellicola fu in seguito presente in svariati cinema parrocchiali, probabilmente in nessuno di essi fu per\u00f2 proiettata nella domenica di Pasqua. Oggi anche quelle sale appaiono, del resto, mondi altrettanto lontani dal misero squallore dei Sassi di Matera d\u2019allora, principale sfondo di un film che, ai nostri occhi, si presenta pure come vivido documento dell\u2019antica povert\u00e0 delle genti meridionali.<\/p>\n\n\n\n L\u2019incontro che indusse il regista non credente a progettare e a realizzare Il Vangelo secondo Matteo <\/em>fu, in sostanza, casuale. In una lettera scritta a Lucio Caruso della Pro Civitate di Assisi nel febbraio del 1963, Pasolini afferm\u00f2 che la prima volta in cui aveva soggiornato l\u00e0 aveva trovato \u00abaccanto al capezzale\u00bb una copia del \u00abVangelo: vostro delizioso-diabolico calcolo!\u00bb. L\u2019esca, per cos\u00ec dire, funzion\u00f2.<\/p>\n\n\n\n Dopo vent\u2019anni in cui non l\u2019aveva pi\u00f9 preso in mano, Pasolini lesse Matteo \u00abtutto di seguito, come un romanzo\u00bb e nell\u2019esaltazione della lettura, la maggiore fra tutte, gli venne subito l\u2019idea di farne un film. Vangelo al singolare. Non so dimostrarlo sul piano documentario, ma tutto lascia ritenere che sul comodino ci fosse un volumetto che conteneva tutti e quattro i Vangeli. Pasolini lesse per\u00f2 solo il primo, Matteo; lo percep\u00ec come una totalit\u00e0 in s\u00e9 compiuta. Anzi, colse quel libro come una presenza; \u00e8 forse un caso che Pasolini impieghi un\u2019espressione, \u00abaccanto al capezzale\u00bb, di solito usata per chi \u00e8 vicino a una persona malata?<\/p>\n\n\n\n Come un romanzo<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ci s\u2019imbatte all\u2019improvviso in un testo in grado di essere letto tutto in una volta come un romanzo. Solo una piccola parte dei libri biblici \u00e8 predisposta a essere assunta in questo modo. Tra essi ci sono certo i Vangeli i quali, nella loro forma letteraria, sono pur sempre delle biografie, per quanto sui generis<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Una delle caratteristiche che li distinguono dai racconti della vita degli uomini illustri presenti nella cultura classica \u00e8 la mancata descrizione dei tratti fisici del protagonista. Che Ges\u00f9 abbia un corpo \u00e8 prepotentemente affermato attraverso la presentazione dei suoi gesti, dei suoi rapporti con le altre persone e, in massimo grado, del suo patire. Mentre l\u2019aver sottaciuto le sue fattezze fisiche ha contribuito a far s\u00ec che, nel corso delle epoche, i modi di rappresentare la sua figura risentissero, in maniera determinante, della cultura del tempo. Nella modernit\u00e0, la soggettivit\u00e0 dell\u2019interprete ha acquistato maggior spazio. Sui modi di rappresentare Ges\u00f9 si proiettano sempre pi\u00f9 i convincimenti e i sentimenti dell\u2019interprete. Ci\u00f2 vale anche per Pasolini, a cominciare dalla scelta di affidare il ruolo di Ges\u00f9 al diciannovenne studente catalano antifranchista Enrique Irazoqui.<\/p>\n\n\n\n Nel film Cristo diviene portavoce del mondo degli umili, dei poveri, dei malati e, in modo eminente, dei bambini, per questo si contrappone ai potenti. Il contrasto era perci\u00f2 inevitabile. Fin dal principio si coglie che la decisione di Ges\u00f9 di schierarsi dalla parte delle vittime lo condurr\u00e0 a essere lui stesso vittima. Ges\u00f9 adulto compare per la prima volta quando si fa battezzare da Giovanni al Giordano; la sequenza nel film \u00e8 contraddistinta da un frammento tratto dalla mozartiana Musica<\/em> funebre<\/em> massonica<\/em>, brano che funger\u00e0 da sottofondo a tutta la lunga scena della crocifissione.2<\/strong><\/p>\n\n\n\n Se ci si limitasse a ci\u00f2, il discorso si concentrerebbe (come non di rado avvenne negli anni Sessanta) sui limiti e sulla portata del marxismo pasoliniano. Il grande salto ermeneutico e artistico compiuto dal poeta, scrittore e regista fu invece la necessit\u00e0 di dar spazio anche a coloro che credono nel Vangelo: \u00abVorrei che le mie esigenze espressive, la mia ispirazione poetica, non contraddicessero mai la vostra sensibilit\u00e0 di credenti. Perch\u00e9 altrimenti non raggiungerei il mio scopo di riproporre a tutti una vita che \u00e8 modello \u2013 sia pure irraggiungibile \u2013 per tutti\u00bb.3<\/strong><\/p>\n\n\n\n Occorre per\u00f2 spingersi ancora pi\u00f9 in l\u00e0; in Pasolini vi \u00e8 qualcosa di pi\u00f9 del rispetto, pur autentico, della sensibilit\u00e0 altrui. A essere in gioco \u00e8 la comprensione stessa del testo. Il regista scrisse di non poter, in quanto ateo, raccontare il Vangelo in modo classico: \u00abD\u2019altra parte per\u00f2 volevo filmare il Vangelo secondo Matteo, cio\u00e8 raccontare la storia di Cristo figlio di Dio. Dovevo dunque narrare un racconto cui non credevo. Non potevo essere io a narrarlo (…) per poter raccontare il Vangelo, ho dovuto immergermi nell\u2019anima di un credente, Piero della Francesca, per esempio\u00bb.4<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00abTu chiami, Cristo, e senza luce\u00bb<\/strong><\/p>\n\n\n\n Lo sforzo ermeneutico di Pasolini non ebbe nulla da spartire con una conversione. Ges\u00f9 \u00e8 rappresentato nel film con un volto sempre e solo umano (la Trasfigurazione \u2013 Mt 17,1-8 \u2013 non viene rappresentata); eppure egli \u00e8 presentato nel contempo come figlio di Dio. Pasolini, attraverso la lettura filmica delle pagine evangeliche, riusc\u00ec a dare maggiore consistenza a un\u2019intuizione poetica da lui avuta pi\u00f9 di vent\u2019anni prima nella Domenica uliva<\/em>, componimento centrale del ciclo Poesia a Casarsa <\/em>(1942).<\/p>\n\n\n\n In riferimento alla Domenica della Palme vi si legge il verso: \u00abTu cl\u00e0mis, Crist, e senza lum\u00bb (\u00abtu chiami, Cristo, e senza luce\u00bb). Secondo Pasolini, queste parole avrebbero potuto costituire la pi\u00f9 efficace epigrafe del suo film. L\u2019inatteso incontro con le pagine del primo Vangelo irrobustisce cos\u00ec inquietudini e sentimenti antichi aprendo uno spiraglio verso una nuova luce o forse verso una nuova e pi\u00f9 consapevole oscurit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n Nel film, interamente basato (salvo una fuggevole eccezione) su parole contenute nel Vangelo di Matteo, la scelta di assumere Piero della Francesca come testimone della fede trova riscontro fin dalla scena iniziale. In essa la giovanissima Maria \u00e8 raffigurata in base a un modello iconico che richiama scopertamente la Madonna del parto <\/em>di Monterchi, meta per secoli di pie visite di donne prossime alla maternit\u00e0.5<\/strong><\/p>\n\n\n\n Altrettanto non pu\u00f2 dirsi per un altro celeberrimo affresco di Piero, il Risorto di Sansepolcro (\u00abil Cristo contadino\u00bb, per dirla con Giorgio Bassani). Nel film non vi \u00e8 alcuna trionfale uscita dalla tomba; in esso non sventola alcuno stendardo. L\u2019umile risurrezione pasoliniana non avrebbe tollerato una plateale uscita dal sepolcro. In questo senso la fedelt\u00e0 al dettato evangelico \u00e8 massima: i Vangeli, a differenza dell\u2019iconografia occidentale, non descrivono mai Ges\u00f9 che sta uscendo dalla tomba.<\/p>\n\n\n\n Per altri versi invece Pasolini abbandona completamente il testo matteano. La decisione di rendere lo stupefatto volto di Maria di Nazaret specchio indiretto della risurrezione non trova alcun riscontro testuale n\u00e9 nel primo Vangelo, n\u00e9 altrove. Invero nel presentare la vicenda della Passione, il film integra il Vangelo di Matteo con quello di Giovanni. Ci\u00f2 avviene a motivo della presenza sia di Maria sia del \u00abdiscepolo amato\u00bb i cui occhi riempiono, pi\u00f9 volte, da soli, l\u2019intero schermo.<\/p>\n\n\n\n Le immagini comunicano quanto alle parole (non matteane) \u00e8 precluso dire: \u00abDonna ecco tuo figlio (…) ecco tua madre\u00bb (Gv 19,26-27). Le modalit\u00e0 di ripresa suggeriscono l\u2019esistenza di un\u2019identificazione di Pier Paolo con il \u00abdiscepolo amato\u00bb, ipotesi potentemente rafforzata dal fatto che il ruolo di Maria anziana fu affidato alla madre del regista, Susanna Pasolini.<\/p>\n\n\n\n 1 Cf. G. Bertagna, Il volto di Ges\u00f9 nel cinema<\/em>, Pardes Edizioni, Bologna 2005, 28.<\/p>\n\n\n\n 2 Le musiche nel film provengono da fonti eterogenee: Bach, Mozart, Prokofiev, Missa Luba<\/em>, spiritual<\/em>, blues<\/em> riproposte, in genere, secondo la tecnica del Leitmotiv<\/em>.<\/p>\n\n\n\n 3 Cf. Bertagna, Il volto di Ges\u00f9 nel cinema<\/em>, 28s.<\/p>\n\n\n\n 4 P.P. Pasolini, Per il cinema. Vol. II. Mondadori, Milano 2001, 2889-2900.<\/p>\n\n\n\n 5 La Madonna del parto<\/em> compare nei film: La prima notte di quiete<\/em> (1972) di Valerio Zurlini e Nostalghia<\/em> di Andrej Tarkovskij (1983), in entrambi i casi collocata lontana da Monterchi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Oggi 5 marzo 2022 ricorre il Centenario di Pier Paolo Pasolini. Il biblista Piero Stefani ha ricordato l\u2019evento il 15 febbraio scorso sull’ultimo numero a rivista “Il Regno”, quindicinale di informazione e cultura d\u2019ispirazione cristiana con un articolo intitolato \u00abSecondo Matteo. 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Ges\u00f9 Cristo \u00e8 stato rappresentato ieratico e umiliato, sacerdote composto sulla croce e uomo dei dolori contorto fino alla deformazione, biondo e carezzevole o bruno e vigoroso, col volto trasfigurato o con il viso dai lineamenti puramente umani.<\/p>\n\n\n\n